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淮安戲曲——淮劇

2023/8/9 21:13:05    作者:文史中心    閱讀:1456    評論:0


康熙皇帝南巡來淮聽鹽商程氏淮劇家班演劇記載

  淮劇是形成于江蘇淮安一帶的地方戲曲,舊稱“淮調”“淮戲”,興盛于淮安,流行、發展于里下河、滬寧及皖東等地區;磩v史悠久,產生和發展脈絡清晰,其雛形至少可追溯至唐宋以前的淮安方言劇唱。南宋巾幗英雄梁紅玉在與韓世忠相識前,就曾是軍中一名善唱淮調的藝妓,因此深受韓世忠喜愛。傳統淮劇成型于明代以后,是在老淮腔基礎上,經多方吸收優秀流行戲曲藝術豐富發展而形成。20世紀初,淮劇開始風靡上海;20世紀中葉,“淮劇”在上海正式定名,并在建湖戲藝人推動下,確立形成以“建湖腔”與“建湖調”為代表的現代淮劇體系。傳統淮劇“老淮腔”與“老淮調”,則因傳承等因素,影響力逐漸降低,后世戲稱其為“西路淮劇”。1953年,上海市淮劇團成立,首任團長即淮安人筱文艷。
​  淮安地區一直就有優秀的戲曲文化傳統,這與其城市地處運河要津的獨特地理交通位置不無關系,更與淮安歷代政治、經濟、文化中心地位密不可分。歷史上的淮安,長期為縣、州、路、府、道的治所,尤其在明清兩代,漕運總督(二品或從一品)、河道總督(二品或從一品)、鈔關監督(三品)、淮安衛指揮使(三品)、大河衛指揮使(三品)、漕儲道臺(三品)、兵備道臺(三品)、淮揚道臺(三品)、淮安府知府(四品)、山陽縣知縣(七品)等官員,以及大批兩淮鹽商、行商坐賈,退隱高官、家眷們生活在此,他們對戲曲欣賞的需求量巨大,促使淮劇更新速度加快,演出質量也越來越高。
​  淮劇在歷史上得以發展成型,除了民間藝人的艱苦努力,地方百姓的大力支持外,還要歸功于封建時期駐住于淮安城內的這些官富,也正是因為有了這些“金主”們的精神生活所需,淮劇才有了財力、動力和能力,朝著高層次的方向發展。尤其那些富甲一方的兩淮鹽商們,他們紛紛建立自家內班,又聘請名角加入其中,有時“演戲一出,贈以千金”!洞竺饕唤y志》中記載淮安:“演劇縱飲,抵暮而歸,侈悖極矣。緣牙儈之徒,爭涂耳目,浸淫成風!比绱,讓淮安淮劇的演出規模越來越大,層次越來越高,劇目也越來越多。時淮安城內的一些名門,如總督楊士驤家、道臺沈敦蘭家、官宦地主秦保愚家等,都常演“堂會戲”。秦家還自備“五蟒”“五靠”,秦氏父子數人亦常與優人同臺演出。一些中小地主,如駙馬巷的“楊大少”,龍窩巷的“吳大少”等人家中,也都常請本城票友前來演堂會戲。其時,在山陽縣署戶科供職的陳伯淘家中,還曾有私人衣箱出租!痘窗哺尽贰渡疥柨h志》等地方文獻以及一些名人筆記中,亦多有淮安人欣賞戲曲、創作戲曲、研究戲曲的相關記載。
​  一、明末四王避難淮安觀劇
​  明崇禎十七年(1644)三月,由北方南逃的潞王朱常淓、福王朱由崧、周王朱恭枵、崇王朱慈爚,率船80余艘在淮安相會。雖非一處而來,但卻同日抵淮。漕運總督路振飛以及淮安鎮總兵劉澤清、徐州鎮總兵高杰等人均于淮安迎接。
​  四王抵淮后,出于安全考慮,先是寓居淮安西湖船中。三月十一日,虛歲65的周王朱恭枵客死船內,潞王朱常淓、福王朱由崧、崇王朱慈爚3人遂于十八日上岸,擇居至西湖邊鹽商杜光紹宅內綰秀園中。此后,三王開始了享受美景、品茶聽曲、衣食無憂的安逸生活。杜光紹之子杜首昌在《春從天上來》詞中云:“李杜詩歌,柳秦詞曲,滿堂金石同聲!焙笤谀暇┲T臣議立新帝催促之下,三王結束了綰秀園燈紅酒綠的生活,于四月二十四日紛紛南下。被擁立的朱由崧還帶走了杜光紹琴棋書畫樣樣精通的女兒杜虹影,并因此獲得杜氏政治獻金。五月十五日,福王朱由崧在南京皇宮武英殿登基,宣布次年改元弘光;潞王朱常淓乘船從淮安經無錫去杭州暫避;崇王朱慈爚離淮后,先是寓居錢塘(今杭州市),后輾轉至臺州,降清后被殺。
​  二、督撫聽劇
​  清代學者阮葵生在他的筆記《茶余客話》中,記載了淮安城內一次與高官有關的淮劇上演事件?滴醵哪辏1685),清廷詔令駐蘇督撫、河漕諸臣開會討論車邏十字河是否可開事宜。會議于淮安府學尊經閣前舉行,到任官員有兩江總督董納、漕運總督慕天顏、江南河道總督靳輔、江蘇巡撫田雯等人;窗矔⻊辗接跁鞍才叛輨 而Q鳳記》,兩個伶人正唱至“烈烈轟轟做一場”時,董納拍案大笑,并自唱“烈烈轟轟做一場”之句,以此公開提出反對意見。于是,十字河之議便被擱置。
​  除此之外,清代學者許志進在《謹齋詩稿》中,亦還記載了康熙五十年(1711)淮安上演明代孫鐘齡《醉鄉記》之事。
​  三、康熙皇帝御駕蒞淮觀劇
​  康熙和乾隆這兩代皇帝熱衷南巡,來回多駐蹕淮安。因此,他們在淮安聽曲觀劇軼事甚多,均被一一記錄。清代學者錢泳曾在《履園叢話》中說:“梨園演戲,高宗南巡時為最盛,而兩淮鹽務中尤為絕出!薄妒ヱ{五幸江南恭錄》中,就詳細記載了康熙皇帝第五次南巡蒞淮多次聽戲之事,當時盛景可見一斑。
康熙四十四年(1705)三月初九,康熙皇帝第五次南巡的御船隊浩浩蕩蕩駛入淮安。漕運總督桑格自城西北板閘鎮運河邊開始,營造出一個超長、超大規模的迎駕壯景。漕標官兵身著盔甲列隊,地方官員匍匐在地;鹽商士紳則在烏沙河處“備萬民宴,又鹽場彩亭七座迎駕”。江蘇巡撫宋犖在《西陂類稿》之《康熙乙酉扈從恭紀七首》詩下注云康熙抵淮時:“百姓列大鼎焚香迎駕,數里不絕!
​  當晚,康熙皇帝駐蹕淮安城中心漕運總督署行宮,漕運總督桑格舉行盛宴招待!妒ヱ{五幸江南恭錄》中載:“皇上行宮演戲十一出,系擇選程鄉紳家小戲子六名,演唱甚好!币粋月后的四月初八,康熙皇帝結束南巡返京,自揚州再抵淮安時,御船隊又將抵城,在剛進入楊家莊地界時,漕運總督桑格派出的10只龍舟便開始伴船劃舞。此時的運河岸邊,搭建了多處戲臺,別開生面用上演淮劇的方式迎接康熙皇帝再次駐蹕淮安。當天,淮安城內依然是張燈結彩,漕運總督署行宮內文武百官早已在此等候。當晚,“漕院進宴,因天雨未做戲,上止命女樂清唱,至二更時安歇!倍斑M宴演戲其切事宜,皆系商總程維高料理”。程維高,即指居于淮安河下的兩淮鹽務總商程增,他的兒子程崟亦是一位擅長寫曲的編劇者。
菰蒲曲觀劇
​  四、菰蒲曲觀劇
​  菰蒲曲是淮安鹽商程嗣立在河下伏龍洞的一處園林。乾隆八年(1743)正月,這里上演了一出《雙簪記》,吳玉搢、吳玉镕兄弟等人前來觀劇。程嗣立在他的《水南老人詩注》中載:“癸亥正月,靄后招集園中看演《雙簪記》。晚晴月出,張燈樹杪,絲竹競奏,雪月交映,最為勝集!眳怯駬|在《和稻孫弟過菰蒲曲吊水南老人》詩中注曰:“癸亥正月雪后,招集園中,看所演《雙簪記》。晚晴月出,張燈樹杪,絲竹競奏,雪月交映,最為勝集!背趟昧⑾猜暽,蓄有家樂,便常在家中演戲,也常邀請一些好友一同觀賞。邱謹是吳承恩表外孫邱度的族親,曾寫過一首詩《風衣招聽十番》,同樣記錄了他在菰蒲曲內聽曲美事,詩云:“法鼓初敲眾樂宣,滿堂絲管沸華筵。夜深一曲聽如夢,酒綠燈紅似往年!薄笆奔粗甘尮,是創于內宮而盛于江浙的傳統吹打樂種。演奏時,眾樂齊鳴,管弦聲、鑼鼓聲、號筒聲、夾板聲等,與歌喉聲一并形成了聲勢浩大的戲曲交響樂章,場面華麗而又震撼。
​  五、李宅觀劇
​  李宅即指淮安鹽商李情田的宅邸,在河下先后有3處地方。先是借居程氏房產,后遷居河下中街,再遷西街定居。李情田家中也養著一個內班,是一個少年戲班。他于乾隆十九年(1754)在此宴請詩人商盤,其曾官至云南府知府,與程晉芳同為好友。商盤特別喜愛聽戲,精于音律,且善談笑。程晉芳《雙鬟度曲歌同商司馬寶意作》一詩中,還稱贊這些戲子雖年紀不大,但技藝卻很出色,詩云:“明妝姣服雙雙出,畫得長眉年十一。高歌緩舞非所難,別調還能協初律!
​  六、寓園觀劇
​  乾隆四十年(1775),在張永貴反客為主的那次寓園雅集中,除吟詩作對、交流文學之外,寓園戲臺還專門安排了欣賞淮劇的環節,這在當時參與的文人詩詞中都有記載。如沈大炳作七律《寓園觀劇》,表達了他觀看淮劇后的感慨與感想,詩云:“樵峰閣下忽旗亭,攬秀池臺絮化萍。天道尚宜盈復缺,人生難得醉初醒。三更射圃澄潭夢,一曲銅琶鐵板聽。莫唱龍標新樂府,玉關楊柳怨飄零!痹娭小皵埿恪,即指寓園戲臺。乾隆五十年(1785),與袁枚、蔣士銓同譽“乾隆三大家”之一的武進詩人趙翼來淮尋訪其翰林院同僚程沆家時,誤入程易園中,因此與程易成為好友。第二年,已退養在家、頤養天年的程易再次接待了來訪的趙翼。在美酒大餐盛情款待的同時,程易專門為他安排了一場淮劇大戲《游仙》。后趙翼在《程司馬吾廬招飲觀劇賦謝》詩中寫道:“淮水秋風暫泊船,敢勞置酒枉名箋。翻因誤入桃源洞,又荷相招菊部筵。玉樹一行新按隊,霓裳三疊小游仙。殷勤最是留髡意,別后猶應夢寐懸!比娀仡櫫粟w翼和程易邂逅的經歷,并描寫了再次與程易相見時,程易熱情接待,以家養內班演戲招待自己的整個過程。程氏所養戲班,戲子多是一些少年,打扮起來粉妝玉琢,白凈可愛,表演起來也靈活多變,栩栩如生。劇目多以兒女情懷、人生多變為主,兼顧一些神仙、神話故事的內容。趙翼還在《題程吾廬小照》一詩中云:“絲竹中年興不孤,教成歌舞足清娛?蓱韺懤鎴@隊,補作花間擫笛圖!贝嗽姳皇杖搿懂T北集》后,趙翼還在詩后自注:“家有梨園小部,最擅名!
​  七、汪氏創劇
​  汪柱是清代乾隆年間淮安文人創作戲曲的重要代表、戲曲家。其創作體裁涉及傳奇、雜劇和散曲等,惜學界對他研究甚微。他所著兩種傳奇《夢里緣》與《詩扇記》,被合為《砥石齋二種曲》!秹衾锞墶肥峭糁牡谝徊總髌,全篇共32出,以杜甫詩句“穿花蛺蝶深深見,照水蜻蜓款款飛”為紅線,分為佳偶天成、小人破壞、平定蕃亂、團圓證夢四大部分。不僅大膽借鑒《牡丹亭》中的“夢”的外殼,還善于將誤會、巧合等情節合理設置,并將愛情、兇殺、戰爭等元素糅合其中,讓故事跌宕起伏,扣人心弦!对娚扔洝穭t以《人中畫》為藍本,將龐英和尹荇煙的愛情故事勾勒出傳奇色彩。另有雜劇《楚正則采蘭紉佩》《陶淵明玩菊傾樽》《江采萍愛梅錫號》《蘇子瞻畫竹傳神》《破牢愁》《林和靖夢里妻梅鶴子》,被合為《砥石齋韻品雜出》。汪柱作品,善于制造緊湊情節和緊張矛盾,無論是雜劇還是散曲,他都無外乎借他人酒杯,澆自己塊壘。在抒發現實生活中的種種不平時,暴露社會黑暗,同時體現出他樂于延續明初雜居“征實尚史”的審美觀念。
​  八、程氏創劇
​  淮安鹽商程崟是兩淮鹽務總商程增三子,優越的家庭條件讓他不但能常在家中看戲,還能與內班戲子們同臺演唱。他熱愛戲曲,又能詩能文,便經常自創劇目,或自唱,或同唱,或欣賞。雖不比關漢卿、湯顯祖、王實甫、李漁這些外地戲曲大家,但也創作了一批經典淮劇劇目。程晉芳在《家南陂兄招觀所譜拂水劇漫賦二首》詩中云:“秣陵春事唱都殘,譜就繁聲字字酸。羯鼓待傳天寶錄,琵琶剛續玉京彈;蔫覕〗賵D謀少,逸老元勛位置難。累我書窗燒燭坐,英雄小傳夜深看!薄敖{云舒卷傍高樓,枚卜荒唐昔夢休。歧路王孫空飲泣,南朝天子自無愁。文章革命傳江總,褒貶私言繼魏收。多少滄桑遺事在,井將楚調入吳謳!敝v的就是程崟編寫“拂水劇”的事情。詩中“楚調”即指“淮調”,“拂水”為常熟一處地名,被譽為“江左三大家”之錢謙益便居住于此。此劇由錢謙益和金陵名妓柳如是愛情故事改編,內容與《桃花扇》相當,是當時程崟編寫的名劇之一。
​  九、王氏研劇
​  王錫祺是淮安著名的編輯出版家,他的家中也曾養過戲班。他曾在自己的詩作《四伶曲》前序中云:“家蓄梨園半部,去秋先兄夢九先生下世,皆辭去。青衫白首,話舊凄然;仡櫘敃r,抑何盛也!薄端牧媲窞槠呓^4首,共講4人,分別是徐增貴、徐源霖、李云泉、沈蘭生4位戲曲演員,詩云:“大江東去浪盡淘,鐵板銅琶一曲高。惆悵黑頭人往后,更無解奏郁輪袍!薄拔鼬P一櫂秣陵秋,當日何戡共遠游。重與當筵話往事,棲霞山色使人愁!薄疤窗褰鹱鹚嚱^倫,歌喉傳出劇清新。莫將南浦傷離別,滿座何人盡愴神!薄白谱苹ㄖφ站_筵,錦氍毹上小游仙。紅樓一夜瀟瀟雨,獺譜春燈燕子箋!鼻靶蛑兴帷跋刃謮艟拧奔粗竿蹂a祺堂兄王錫純,他一生酷愛戲劇藝術,是我國清末時期著名戲劇家。王錫祺自幼觀聽家中內班演戲,又深受其兄影響,對戲曲理論與演唱有著深刻理解,也特別喜歡唱曲。他曾在《贈老伶金祿壽》一詩中云:“梨園新白發,相對涕縱橫!北憩F了他生活中失去戲曲娛樂后的悲傷之情。詩中提到的金祿壽,即為家中伶工。當然,在當時淮安鹽商家中,也并非每一家都養一個內班。如汪已山雖“好賓客,座上常滿,廣結名流”,家中卻無內班。每遇活動,則以重資請班來演。清末民初學者徐珂在《清稗類鈔》之《典商汪已山之侈》一文中載:“此數十日中,每午后,輒布氍毹于廣廈之中,疏簾清簟,茶瓜四列,座皆不速之客,歌聲繞梁,笙簧迭奏,真有神仙之境!
​  十、公益演劇
​  明清時期的淮安,兩淮鹽商聚集。在日常生活享樂之外,他們會不定期舉行一些公益性質的戲劇演出活動。有的與信仰有關,有的則是關聯風俗。如祭祀周宣靈王的廟會演劇、祭祀祠山大帝的廟會演劇、祭祀文武二帝的演劇等等。蓮花街上的宣靈王祠本為觀音庵,鹽商們專門將其改為成祠,兩淮都轉鹽運使朱孝純還為此撰文立碑。每年九月十三日周宣靈王忌日時,此處都會舉行祠祭,祠堂戲臺則上演大戲。宣統《續纂山陽縣志》中,就記載了當時河下祭祀周宣靈王時的情景:“演劇報賽無虛日”,很是熱鬧。無獨有偶,河下中街每年祭祀祠山大帝,也同樣安排公益演劇活動。除此之外,如舉行一些慈善募捐等活動,也多以演戲形式舉行,有時甚至達到夜以繼日,這也讓當時淮安民間的戲曲表演行業興盛發展。
​  民國以后,淮安戲曲演、唱行業日趨活躍,地方戲班也迎來了百花齊放、百家爭鳴的時期。從1916—1937年間,淮安城有名號的大小班社就有近30家,其中影響較大的有近20家。時淮安戲院廣設,縣政府還興建了“國民大劇院”,民間也集資建設了“樂園戲院”,為那些“唱散腳”“唱關書”“唱茶館”“唱小場”的零散演員和長期在府城隍廟、東岳廟、關帝廟、馬王廟、都天廟、戴家木場等處演唱的班子,提供了一個全新的現代舞臺。在鄉鎮,黃碼吳家班、平橋龍鳳班、順河新勝班、鹽河許家班、涇口張家班、博里曹家班、河北強勝班、復興李家班、欽工支家班等較有名氣。城內還有糧安堂、行安堂、建安堂等專業演奏團體,不但配合曲唱,還在一些重大的廟會、節慶、典禮時演奏。
​  民國年間,淮安亦有許多較為著名的戲臺:
​  一、東岳廟臺
​  在東岳廟,唐代建。明永樂中都指揮施文重修,宣德中平江伯陳瑄繼修,成化中知府楊昶禱雨屢應增修,清咸豐元年復修。該廟大殿前一排走道上方即為戲臺,即東岳廟廟臺。臺口朝北,臺口前有欄桿,臺口后有板壁,板壁把后臺和前臺分開。臺寬約11米,深約13米。板壁二面是兩個門:一是上場門,門上有“出將”二字;一是下場門,門上有“入相”二字。板壁上還繪有“天官賜!眻D案。觀眾站在大殿前,與東岳老爺朝一個方向看戲。該戲臺一直保存很好,直至1950年改成糧庫(后又改成淮安縣織布廠)后被拆。
​  二、城隍廟臺
​  在府城隍廟,位于現淮安縣總工會。明清時期,均有修繕。廟臺長期上演淮劇,后日軍侵占淮安,戲臺與群房被毀。解放后僅剩1座大殿,1958年因建工人大會堂,遂大殿被拆掉。
​  三、國民大戲院
​  1932年,國民政府淮安縣長汪國棟在前清漕運總督署衙門和袁公祠所在地(今漕運總督署遺址),利用原有房屋搭建室內舞臺唱大戲。座位分池座、樓座、包廂三等。樓上是轉樓,包廂備水果、茶點,包廂費10元。全場可容納1000余客,一天兩場。時著名的金玉堂班唱開場戲,上演《大香山》《貍貓換太子》《十八羅漢收大鵬》等大型劇目。著名演員、花旦林新云,須生風明高,大面夏復奎等均長期在此演出。1938年,日軍侵占淮安后關閉停業。
​  四、淮安樂園戲院
​  1947年9月,由淮安城內浴業工人集股投資興建于南門大街。該戲院為竹木結構,木板舞臺,條凳座位,可容納800客。這是淮安民辦第一所有座位的大戲院。共有職工六七人,負責人為金兆紅;磩≈輪T劉玉琴、楊金花、五歲紅、七歲紅等常來演出。1952年,戲院改名“工人勝利戲院”。1956年,在對私改造中變為國營,并改名為淮安縣人民劇場。
​  特色淮劇班社有:
  一、吳家班
  班主吳應成(1872—1936),淮安縣黃碼人。無師之徒,早年唱小場戲,l915年成立吳家班,是20世紀初淮安較早也是較有影響的班社。吳家班的主要演員,前期有黃燕飛、許宜生等;后期有左二娘、劉玉琴、楊永明、吳守琴、吳守敬等。吳應成本人唱包頭戲,特點是嗓音洪亮、吐字清楚、久唱不衰,有“鐵嗓子”之稱,特別善演苦情戲,扮演《吳漢三殺》中的王玉蓮、《秦香蓮》中的秦香蓮,演唱甚為感人。20世紀30年代初,吳應成雙眼失明,由長子守琴頂班。吳守琴后染上吸鴉片煙的惡習,父親留下的戲劇財產被他賣光、吃光。1936年以后,名盛一時的吳家班便銷聲匿跡。
  二、龍鳳班
  班主孟樹元(1874—?),淮安縣平橋人。青年時期唱“門嘆詞”,后和妻子孟小腳(1881—?)在淮安縣宋集鄉張橋村高洪亮家附近幾家茶館唱“茶館戲”。1919年左右,孟樹元自辦衣箱,除自家3口,又邀請寶應縣張洪順、施河張壽昌、平橋朱太元,湊成6人,建立龍鳳班。后人數逐步增加,至1937年最高峰時發展到35人。左二娘(青衣)、張永和(小生)、周廷福(老生)、周茂貴(小生)、劉玉琴(花旦)等淮劇名角,徽班的張開山、京班的一棵松、邵金堂等徽京大路演員也都在龍鳳班演過戲。京徽劇演員還帶來了《拾黃金》《戲迷傳》《釣金龜》《蘆花蕩》等許多劇目。一棵松是多面手,邵金堂是武生,功底很硬。由于京徽班藝人的加入,改變了過去“重唱不重做、重敲不重拉”的舊習慣,提高了演出水平,擴大了龍鳳班在社會上的影響。孟樹元慷慨大方,有“三家勤錢四家用”的江湖義氣,所以許多名角都愿意投奔他。1938年,日本鬼子侵占淮安,龍鳳班結束。
  三、新勝班
  班主楊洪文(1907—l978),原籍淮安順河,后遷居南閘。父親楊巧真(1877—?)初為說書先生,約在1919年改行唱淮劇,建立新勝班。楊洪文自幼隨父學藝,20歲以后,子承父業,成為新勝班班主。他接觸過雜技演員,拜過灌云徽班武生演員榮大侉子為師,“七當齊開”,尤以短打武生見長,武生行當在時淮安、清江、寶應一帶為第一塊招牌。新勝班的演員,多為楊家徒子徒孫,如魯恒樹、魯學正、雍正江、雍正康、周立貴、周立富、李少方等。
  四、蔣家班
  班主蔣茂昌(1889—1980),淮安縣車橋譚莊村人,出身于藝人世家。其父蔣道人、祖父蔣大豐、曾祖父(名不詳)皆唱徽劇。20世紀20年代,其父改行唱淮劇。其妻及子蔣保富等均為淮劇藝人。蔣家班約組建于1931年,主要演員有何一山(紅生)、何步樓(老生)、洪化套(乾旦)、韓一飛(武生)等。蔣茂昌“七當齊開”,《王小二磨豆腐》一出生活小戲,是蔣家班的打炮戲,有濃厚的生活氣息。蔣茂昌飾王小二,表演活潑、細膩,每次出場均得觀眾喝彩。解放后,蔣茂昌夫妻及子女均加入淮安縣藝工淮劇團,蔣家班隨之結束。
  五、強勝班
  班主劉玉琴(1904—1982),淮安城郊河北村人,是20世紀初淮安、清江、寶應一帶最有影響的女演員。她幼時隨父劉淮仁學藝,唱“茶館戲”。約20歲時從吳應成班,當客師。1933年,自辦衣箱,與吳守進父子合作,創辦小劉丫班。1944年,改名強盛班。主要演員有周茂貴(小生)、楊永明(老生),后來有何步江(小生)、五歲紅(花旦)等。劉玉琴是唱“老淮調”的名手,其特點是高昂、清楚、節奏快!锻醵⒘R燈》是她的拿手好戲。解放后,劉玉琴班與李少方班合并。1956年,劇團登記時又與顧德寬班合并,定點漣水,改為漣水縣淮劇團。劉玉琴的班子在淮安存在時間最長,影響也最大。
  民國時期的淮劇,更加趨于大眾化、平民化發展。在1910年前后,淮安一部分唱“門嘆詞”的藝人,如河北鎮劉淮仁、平橋鎮孟樹元等,開始進入茶館唱“茶館戲”;黃碼藝人吳應成等,到村莊唱“小場戲”。那段時期演出,演員不化裝、不表演,僅僅坐唱,以云板擊拍,完全一式“老淮調”。他們多是半農半藝,并非專業、專職藝人。如在當時運西地區,便以沙家莊為中心,在北至楊家廟,南至二堡的方圓10里地境中,開了10多個臺口,一度出現了鄉村淮劇熱。但在當時戰亂不斷的環境下,里下河地區水旱災害又頻發,不得不讓鄉村中的這些臺口時而熱鬧,時而無人問津。當鄉村災民流離失所之后,便會出現乞討人以淮調“哭腔”賣唱乞食,以此尋求同情,從而獲得施舍。最終,這種藝術風格亦被融合到淮劇的表演形式當中去,即形成了今人印象中淮劇哭腔較多的主要原因。
  1915年以后,淮安的茶館戲和小場戲,已滿足不了觀眾需求,吳應成、孟樹元等便模仿徽劇、京劇的組織形式,成立小型班社,自稱“淮劇”;唱“僮子戲”的藝人,如武墩王永康、鹽河許延生等人,也將自己的班子改為淮劇班;順河說書出身的楊巧珍也改行搭班,成立了淮劇“新勝班”,其演員均為男性,女角則亦仍由男演員扮演,俗稱“包頭戲”。此段時期,也是淮劇在淮安空前發展的時期,不但戲班多,還涌現出一批較有名氣的女演員,如左二娘、劉玉琴等。她們打破了以往女子不能登臺的舊習,讓“包頭戲”格局有所改變。在演出習俗上,還出現了向娛樂化轉型的“牛馬戲”“太平戲”。20世紀30年代后,劉玉琴、吳守琴、楊洪文、蔣茂昌等組織的第二代班社,以嶄新的姿態崛起。一些徽劇演員,如施河張開山、車橋蔣道人等,也改行投靠淮劇班社。更有一些京劇演員,如一棵松、邵金堂等,相繼從外地來淮,與淮劇班社搭伙唱戲。此時,淮安淮劇中出現了“徽夾淮”“皮夾淮”的歷史現象。由于徽劇、京劇演員在淮劇演出中的融合,淮劇的劇目、音樂、表演、服裝、道具、舞臺美術等各方面都發生飛躍性變化。以往“重唱不重做”,俗稱“拖膀戲”的舊式演、唱習慣也得到了改善,并出現“活包公”褚步前、“活武大郎”吳守琴、“活金錢豹”蔣茂昌,以及擅演武生戲的楊洪文、擅演窮書生戲的石步喜、擅演胡子生戲的王恒山等優秀演員。時蘇嘴、復興一帶流傳:“江南梅蘭芳,蘇北胡廣章!绷骶、涇口一帶流傳的:“頂好不過苗萬江,枝枝葉葉趙德芳;頂丑不過張國昌,唱不死的徐玉邦!眲⒂袂賱t采用徽劇大裝,革除戴勒子、插紙花的原始形式,為淮劇開創了全新的演藝局面。
  1935年,鹽城戲曲藝人楊素琴領班來淮演出,主要以二胡伴奏唱“下河調”。時淮安人覺得新奇,爭先觀看楊素琴班子演出。但看后多感覺二胡嘈雜,而唱腔又“咿咿呀呀”不清,遂演出在淮受到冷落,戲班也提前離淮。但楊素琴不服,她在明知鹽城戲與淮安戲有著較大區別的情況下,仍邀請劉亞仙、張松山2個戲班,再加自己共3個戲班來淮合演,結果仍是草草收場。于此同時,鹽城戲曲藝人楊金花正在淮城東岳廟戲臺演出,也同樣受到冷遇。楊金花事后總結,鹽城戲若想打入淮安市場,藝人絕不能僅限于演唱鹽戲,而須學習傳統淮劇中的“老淮調”。于是,楊金花拜淮安藝人馬氏為師,學唱老淮調。楊素琴則也采取了同樣的做法,并在刻苦練習之下,將老淮調唱得十分好。之后的演出,他們便得到了淮安人的認可。而淮安的當地戲班,也逐漸開始吸收二胡伴奏和下河調、拉調等演出形式。楊素琴和楊金花二位藝人,還將老淮調傳播至鹽城。他們當初之舉,為日后鹽城戲和淮安戲統一成現代淮劇,奠定了十分重要的基礎。
  1938年,日軍占領淮安。時淮安除劉玉琴班子維持演出外,其余班社紛紛解體,淮劇藝人們紛紛逃難。原本興旺發展的淮安地方戲劇,頓時失去了生存的土壤?谷諔馉幒徒夥艖馉幤陂g,淮安的淮劇班社雖基本不存,但在黨的領導下,解放區又重新建立起了一批農民業余劇團。他們繼承淮劇唱腔,以抗日反頑、斗爭惡霸地主等重大政治題材為宣傳內容。在政治上為抗戰和解放作出了貢獻;在藝術上為淮劇表演現代戲創造了經驗,也填補了這段時期淮劇的空白。
  在歷史的長河中,淮安這方熱土還曾出現過許多名聞遐邇的地方戲曲名人。黃均宰、陳學振、周實、葉德均、筱文艷、王志豪等等,他們都為淮安的地方戲曲事業發展,作出了不朽的貢獻。

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